Нікому не таємниця, що погляди на сучасний стан поезії надмірно хибують необ’єктивністю і пристрастю, вважаючи її сьогодні нікому не потрібною. Цю думку спростовує творчість Мирослава Лазарука. Як поетична, так і прозаїчна. Його читають, питають, друкують. Школярі, студенти, дорослі читачі. У прилюдній аудиторії поет не соромиться зізнатися: поезія для нього – останній, пізнаний до краю біль… У світі поета нема нічого полегшеного. Нема в нього жодної розради у побутовому розумінні. Не шукайте в його світі жодного морального закону у вигляді чітких формулювань, але труд духовний, що його вимагає поет від пересічного читача, – сам уже належить до моральних категорій.

Якось в одній з рецензій на нову книжку віршів М. Лазарука “Містечкові містерії” (МБ, Чернівці, 2001) я натрапив на тлумачення грецького слова misterio, яке мене не задовольнило: слово “таїнство” стародавніх греків тут не на місці. Адже сам поет у контексті слово “містерії” семантично наближає до поняття релігійних драм середньовічної Західної Європи, намагаючись якнайвиразніше адаптувати його до реальної дійсності. Відома річ, досі не перевелися люди, які вважають поезію не більш, аніж казкою. Але якщо глянути уважно і розумно обміркувати, то досить легко помітити, що митець йде шляхом, указаним святим Духом; своїми устами він відкриває найвищі істини, змушуючи їх під завісою тайни переказати те, що в певний час було очевидним:

Піди берегами Обі, Єнісею і Лени,
Над кожним горбочком безвинним вклякни.
Та їх ще мільйони таких безіменних,
Їх сила-силенна.
Покривджені дочки чиїсь і чиїсь безголосі сини
Лежать тут.

Вірш “Перезахоронення”, звідки взято оцю 5-рядкову строфу, не залишає жодного просвітку для надії в пітьмі життя, жодного шансу на відродження людської душі. Світ, побачений поетом, знебарвлюється, залишаючи тільки обриси порожнечі, сірості, мертвотності. Мимоволі до голови спадає думка, висловлена св. Георгієм з нагоди Святого письма, але однаково слушна і для поезії: “Повіствуючи в одному й тому ж слові, воно виражає і пряме значення і тайну під ним сховану; отож, з одного боку, воно дає роботу мудрецям, а з другого – втішає простих розумом; явно воно дає поживу дітям і тайно приховує такі скарби, що сповнять захватом душі високообдарованих слухачів. Його можна порівняти з річкою, спокійною і глибокою, де може ходити найменше ягня і водночас плаває величезний слон”.

Як засвідчують попередні збірки поезії “Покрова” (Снятин, 1993) і “Ночі з амазонкою” (Коломия, Вік, 1996), поет наполегливо торує шлях усередині себе не лише до вічних істин, але й до тайни буття, незважаючи на те, що доводиться долати перепони відчуження людини й дегуманізації життя, в якому повні кадуби печалі і тривоги за втраченою єдністю людини зі світом і людьми, за загубленою цілісністю і органічністю. Щоби відстояти талант і право на творчість, у Лазарука вистачило мужності звестися на котурни і стерти фальшиве тавро сентиментальної чуйності. Однак і при цьому, не протиставляючи віри фактові, він суворо застерігає власне сумління, нехтуючи вузькопрофесійними літераторськими клопотами: “Ніхто тобі не допоможе / Шукати броди чорторий / І давній день не відворожить, / Що котить з гуркотом згорим,/ Де коні крешуть копитами/ І де архангел нелукав”.

За змістом та ідеєю на подібну сентенцію ми натрапляємо у творчій спадщині славнозвісного великого німецького містика ХІІІ століття Мейстера Екхарта з тією хіба що істотною різницею, що, на відміну від доби середньовіччя, сучасний український поет Лазарук без натяжки розподіляє по різних полицях факти, відповідні чи не відповідні до того, що звичайно розуміється під таїнствами. Відкидаючи химерний клубок забобонів і ортодоксії середніх віків, автор “Містечкових містерій”, щоб не профанувати таїнств давнини, вдається до скептицизму. Він у нього всеохопний, а водночас і повен релігійності та інстинктивної потреби віри:

Ми упізналися, та вдали,
Що начебто давно чужі,
Та душі в сутінках ридали,
Неначе в зради на межі.

Це, так би мовити, на рівні інтуїції, потьмареної смутком і спрагою за світлом, красою, нестримним потягом до примирення з дисгармонійним світом, щоб стиль відірвати від змісту, а потім одержаний набір екстраваганцій використати для того, щоб через нього зголосити:

А може, то лиш твар безрога
Кричала нам у рвані сни.
Хто ж був посланником до Бога?
А хто пішов до сатани?

Як і належить, Лазарук ставить в основу факт, а не імпресію, чіткий контур, а не хисткий обрис. Поезія його безжальна, скальпуюча щодо змавпованого суспільства. Слова налиті важкою грунтовністю першомислу, а не грою смислових світлотіней: “І не повстане, бо все, / Як – у великій руїні, / Душу мою поховай / Тільки лиш тут, в Україні”.

Мирослав Лазарук належить до літературного покоління вісімдесятників, чий світогляд формувався в умовах соціально-політичної й культурної кризи совкового суспільства, в якому ідея і дійсність, обидві спотворені до квазіклоунади, перебували в особливих відносинах: події не знаходили свого справжнього обгрунтування при співвідношенні з вищими цінностями і Духом святим, не відповідали глибокій потребі людської свідомості. Холодна війна підточила основи “зрілого соціалізму”, і на поверхню суспільства, приреченого на перманентний культурний мазохізм, вихопилися доти приховані інстинкти і жадоба до наживи, що заволоділи творчою енергією “трудящих мас” так званої Співдружності, корінь дерева якого давно засох, на жаль, померхле листя ще й досі не осипалося. І годі дошукатися відповіді, дістатися дна, а тим паче можливості переступити через власну пасивно-консервативну етнопсихологічну детермінованість: “Німіють хрести на межі /Сльози, що не вміє мовчати./ Ми ж, браття, отут не чужі,/ Та тільки не вмієм прощати”.

Зрікаючись традиційних ідеологічних та стильових канонів соцреалізму і засвоюючи крок за кроком досвід постмодернізму, Мирослав Лазарук відважно експери­мен­тує над формою і змістом, досліджує естетичні, світоглядні і мовностильові критерії аднерграунду, авангарду, постмодерну. Поет поринає в пошуки новацій як у сфері поезії, так і прози. Його власна знакова система, суворо виважена й вивірена його духом. Йому болить серце від усепроникного почуття відрази до навколишньої сірої буденщини, закаламученої густими припрутськими туманами: “Уже немає волі до пиття,/ І застигає в горлі крик смолою…”(“Два ангели”).

Зорієнтований на потенційну самодостатність новітньої художньої літератури, поет добровільно підпорядковує себе ментальній дисципліні, щоб осягнути глибину злуки в системі політичних і культурних цінностей, загострити творче самовідчування як віддзеркалення макрокосму в мікрокосмі. Тому-то не дивно, що вся рання лірика поета насичена мотивами трагічного прозріння після тривалого алергічного сну. Реальний час і постір так само не менш реальний, здається, не мали впливу на свідомість ліричного героя творів Лазарука і, на відміну від поета, ніби не шукали жодних рішень. Він бачив довкола себе містечковий світ, переповнений містеріями. Тинявся поміж безвиразних спустошених істот, що блукали тісними вулицями. Відчував їхнє біологічне існування, сповнене духовного виродження. Надто кволо прозрівала немічна пошматована свідомість людей, що відходили в ніч, крізь пелену якої було “не видно берегів, ні того, що чекає”:

…немов застряг старий пором у водах,
І зупинився світ, і світло не тече,
Бо перевізник перевів нерівний подих,
Весло поклав на стомлене плече.

Як свідчить наведена строфа, перша умова істинності поезії для Лазарука – інтелектуальність і складність, друга – об’єктивність і безособовість. Третьої, очевидно, не дано, бо, перш ніж утвердиться й усвідомиться віра в життя, поет постає перед парадигмою: “…жили у снах, як у снігах, /наші душі – у дірках озонних, /а тіла – у моргах і боргах”. Поет цікавий зовсім не своїми особистими емоціями, які, на думку Лазарука, викликані подіями його приватного життя; адже поезія не простір для емоцій, а втеча від емоцій, вона не вираз особистості, а втеча від особистості. І тільки особистість, наділена почуттями, знає, що значить бажання від них позбутися. Мирослав Лазарук ніколи не був прибічником автоматичного і пасивного фіксування побаченого й пережитого, він завжди відчував пограниччя: небо і земля. Що ж до поезії, то вона для нього – концентрація емоційного досвіду, а не його однобоке відтворення.

І прийшов він до нього завдяки палкій дружбі з “Князем роси” – поетом Тарасом Мельничуком, чия творчість відзначалася внутрішньою цільністю і послідовністю. Мирослав був на 16 років молодший за Тараса, і коли дисидент-шістдесятник Мельничук карався в казематах приуральського табору Кучино, Лазарук щойно оволодівав азами поетики. Але відмінність між ними глибша, складніша, і випливає вона насамперед з особливого змісту й характеру творчості обох поетів з Прикарпаття, але це вже тема окремої розмови. І все ж принагідно додам: Мирослав Лазарук гордився дружбою з Тарасом Мельничуком, не раз у скрутну годину подавав руку допомоги старшому побратимові, понівеченому сатрапами тоталітаризму.

Не буду заглиблюватися в подробиці інтимного характеру, однак не маю жодного сумніву, що палка і щира дружба двох поетів стала джерелом натхнення, і Лазарук написав алегорично-символічні фрагменти поеми “Плач по чорному коневі”, присвячені Тарасові Мельничуку.

Фрагменти поеми, як на мене, лаконічні, вони займають всього шість сторінок друкованого тексту. Інтерпретація – епічна, але попри всю зорову точність фрагментів, вони виливаються в дантівську фантасмагорію. Поет тяжіє до сильного, вольового і традиційно реалістичного ряду, як, наприклад, “згоріли рукописи /Слово - дзуськи/ поруч – гаддя попелясте в’ючке…”. Трапляється і характерний для цієї парадигми концепт вередливої життєвої долі-недолі на зразок: “Слово вмилося /постало з попелу/ гордим птахом/ може феніксом може бузьком/може сойкою/ зойкнуло радісно/ попіл здмухнуло з крил/ і полетіло на Діл/ защебетало на Мальцево/ а відлуння – аж в Кучино”, – очевидно, приреченість бути причетним до невільничого стану старшого побратима надихнула поета на своєрідну пластику письма з містким полісемантичним навантаженням: “…та мовить Тарас не мушу/вертатися/волі немає у вас/ на попелі грається час/ хіба ти забула/ я – Тарас/ в іще/ теплому сизому попелі/ який розвівати не час/ гріється Слово віще/ бо ще/ не воскрес Тарас”. Віщими словами спостережено й передано трагічний факт зловмисного підпалу батьківської хати Тараса на Мальцевій за селом Уторопи. Але водночас тут закодовано символ незнищенності українського духу.

Впадає у вічі: стиль фрагментів поеми таки балансує між імажинізмом та експресіонізмом. Карбовані строфи символічно-алегоричного характеру з виразною трагічно-іронічною тональністю значною мірою орієнтовані на сучасність і світовідчуття свого покоління. Це дає підстави розглядати творчу вдачу мистця як своєрідний акт у суворому психологічному сенсі, що випещує свою оригінальність і нав’язує її читачеві, який дивується, як чудово зроблено, як гарно сказано! Яскрава суб’єктивність, звісно, насторожує, але вона ж і заохочує до подолання бар’єру, що завжди постає між різними людьми.
При вибірковому або побіжному знайомстві з поезією Мирослава Лазарука може постати міраж хибних уявлень, ніби поет бачить світ, як хаос, і відображає його в потоці свідомості, з якого подекуди виринають уламки предметного буття і майже непомітні пошуки ідеї, котрій цей хаос підпорядковується. Подібні уявлення легко розвіює вірш-монолог “Жиди ! Я – ваш Бог!”, присвячений пам’яті талановитого артиста Івана Миколайчука. Адже невипадково він поміщений передостаннім у книжці “Містечкові містерії”.

Цей твір не має нічого спільного з грою “в жахи життя”. Так само чужа йому сентиментальна розчуленість. Він по вінця виповнений епічною могутністю. Як і належить бути в епосі. Є тут факт, імпресія, чіткий контур і навіть виразні обриси стану душі артиста, який передчасно пішов з життя. Однак магія впливу на читача “не вписується” однозначно в рамки тональності класичної поетики. Тут повний володар – авангард, точніше – постмодернізм. Слова поезії налиті важкою грунтовністю першосмислу, а не штучними пошуками смислових світлотіней;

…Я ходжу поміж вас і ходитиму далі,
Доки ви не прозрієте оком своїм.
Не приймає душа парастас,
Як могили запалі –
Живих, та накотиться кара, мов грім.
Я - ваш Бог, ви мене у собі розіп’яли
Й замість терну повісили зношений німб.

Отже перед нами агностик, який заходився означити абсолютну істину й універсальну правду, аби таким чином, руйнуючи недосконалу філософію прагматизму, створити іншу, можливо, теж не більш досконалу.

А в наслідку – філософське прочитання образу ліричного героя, сповненого трагічним пафосом даності спотвореної доби, яка безжально калічила таланти. Власне, цьому прагненню підпорядкована вся стильова імпресіоністична техніка автора. Частини мови ніби проникають одна в одну, енергійний такт дієслів розчленований іменниками та займенниками, присудок або зникає, або править за зв’язку слів. Інакше кажучи, поезія Лазарука вирізняється ритміко-версифікаційними особливостями та емоційно-стильовими забарвленнями, немовби промовляє:” Не тривож галасливим своїм покаянням, /Не штрикай у долі тупим очманілим пером”. (”Перезахоронення”).

Мала цілковиту рацію відомий київський літературознавець Людмила Тарнашинська, яка, відповідаючи на анкету критиків: “Краща книжка 2000-го року, звернула увагу на творчість Мирослава Лазарука. Вона, зокрема, наголосила: “…в літературі працює людина з тонким відчуттям світу, яка вміє ті свої відчуття небуденно й глибоко відтворити словом, людина, спрагла за світлом і красою” (Журнал “Слово і час”, №6, с.48 – К., 2001).

Постать Миколи Рачука в українській поезії, на жаль, мало поцінована літературною критикою, як зауважує у післямові до збірки П.Рихло, цим наче спонукаючи до діалогу про вірші. І причиною цьому є аж ніяк не брак художньої майстерності автора, а передусім ті умови, що поставили його твори поза межі літературного дискурсу, до якого він належав. М.Рачук мав би, за законами літературного процесу, прийти до читача значно раніше, щоби потужним енергетичним зарядом оживити атмосферу нашої духовності в сковуючих лещатах імперського періоду. Повернення, яке б воно не було, завжди залишає на душі осадок гіркоти. Мимоволі думаєш про те, чи зможе сучасний прагматичний читач на тлі здевальвованих цінностей пересиченої епохи сприйняти реставруючу енергетику, що б’є, як пульсар, зі світлового поля духовності М.Рачука. Його поезія, швидше всього, ще чекатиме свого шанувальника, ймовірніше в майбутньому, аніж в нашому апокаліптичному сьогоденні (на жаль, це проблема не одного автора). Але хочеться сподіватися, що комунікативний процес поета з читачем все ж відбудеться: у нього обов’язково має бути окреслена читацька аура.

Г.Кочур вважає, що М.Рачук пише про те, “що не можна сказати прозою”, і, можливо, внутрішнє прагнення побачити, відчути більше, аніж закладено в раціональному досвіді, дасть змогу відійти від надмірно логічного буття і пошукати сталості в тих сферах, де домінує дух, першотворець, Слово, чи, як у поета, прадух Ор – одне з різноликих віддзеркалень духовності.

Поезія М.Рачука чи не найбільше приваблює вишуканим аристократизмом почуттів, високою елітарністю та культурою духу. Це мистецтво, яке не відтворює, а ледь окреслює тонкими штрихами настрої, пульсуючі в глибині підсвідомості, видобуває з неї окремі емоційні спалахи, яскраві емотивні кола, що перетинаються як центрові на грані спроможності самих відчуттів. Звідси улюблений для поета прийом сну, уявне “урочище сновидінь”, яке дозволяє проникнути у глибини підсвідомості, пізнати людину з погляду ірраціонального, передати ауру її неоднозначного внутрішнього буття. Такий спосіб формує специфічне світовідчуття, що залишається після ознайомлення з текстами. Перед нами зріз людської психології через дивний спектр зміщення ознак часових, просторових – вони акомодуються в якійсь певній точці ще одного відчуття, яке і намагається вирізнити поет. Перейнятися цим відчуттям непросто, але інакше поезію М.Рачука не відчути. Читач має бути готовим до того, щоби переступити всі рамки звичного пізнання і допустити їх уявне зміщення, абсолютно вільно повестися з усталеними нормативно-естетичними уявленнями, бо лише завдяки цьому Рачукова творчість набирає рис інтерпретованості. Суголосно такому підходу вона нагадує сюрреалістичні полотна В.Ван Гога, внутрішньо-асоціативне сприймання картин П. Пікассо, ламано-геометричні лінії пошуків О.Архипенка, барокову ускладненість (зокрема використані у книзі художні роботи якнайкраще відтінюють манеру автора). Ще цю поезію можна відчути через окремі енергетичні координати, що формують центрову вісь художнього мікросвіту, через міжтекстові перегуки асоціативних сфер. Є у ві ршах певні аури, що взаємодотикаються, витворені не так словом, як мінливістю асоціацій.

Поезія М.Рачука включає певне коло таких символічних образів, як покинуте попелище, кладовище думок, ножі, свічка, каміння, стіна, обруч, які реалізуються в семантичному полі слова. Зрештою, вони так подібні, бо увиразнюють обриси розколотого у сприйнятті поета світу. Це світ нестійкий, наче сльоза (ще один семіотичний знак), ламкий, як скло (“все довкола потолочене на толокно скла”), це зріз нашого самоусвідомлення в межах суспільства, яке так тяжіє до тоталітаризму.

З другого боку, у слові метафоризується образ криниці як семіотичний знак здевальвованих цінностей, які поет намагається “Захистити від суду і осуду Оголеної секундної стрілки”. Проте навколо – самота ( чи не найбільш притаманний сучасній літературі стан екзистенції) – “з глибин самоти “, “Моє серце – серце всесилого суму”, “Пустельно кругом”, “ти стоїш сам перед собою з одцвілим обличчям самоти”… Близько дотикається до цього настроєвого кола сугестивний стан сну, за яким вгадується ще одна з характеристик нашого часопростору. Прикметно, що крик “Прокинься!”, звернений до героя із сонячною кулею, асоціативно співвідноситься зі спрагою пробудження з темноти сну, з товщі метафоричного океану.

Виникає природне бажання розірвати ці обручі, що сковують, знайти екзистенційно близького співрозмовника, зокрема частіше це своєрідний дуал – внутрішнє віддзеркалення (“Побачив себе із зворотного боку, І вже звідти, із дзеркала”), або таємний двійник, “той, що не назвався”, іпостась внутрішнього єства, розділеного на два світи “невидимими дверима”. Це своєрідний образ, вихоплений з “лабіринтів власної душі”:

Те, що поміж нами,
Стоїть з очима, плечима, ліктями,
Стоїть, і ми всі
Приглядаємося до нього,
Приглядаємося до того, хто поміж нами…

(“Двері”).

Але яких би метафоричних констант не набувала психологія внутрішнього лабіринту, є понад ним сфера вища, означена пізнанням Бога, у М.Рачука – Першотворця, язичницьки синонімічного з Буттям, і останній шлях пізнання пролягає “До того, хто поза нами”.

Таких же високих вимірів поет надає Слову, яке нерідко співвідноситься за смисловими акцентами з образами серця, сивої троянди, з бажанням прочитати власне серце, його сторінки, щоб сказати с в о є слово:

До них я промовляв із серця власного слова.
Довго перегорталися сторінки мого серця,
А що я читав – не пам’ятаю,
Та я читав і читав, а що – не пам’ятаю,
Та коли я дочитав, – хтось із присутніх:
Це його слово - і всі заговорили,
Закивали головами

(“Читаючи власне серце”).

“Маятник серця”, “Проміння ядра серця”, “Я шукаю колір квітки мого серця”, “Сиві троянди слів подорожнього”, “Троянда сивою зорею Опуститься тихенько на могилу” є відгомонами поетового буття в Слові.

Попри названі структуруючі елементи, у метафоричній конструкції поезії особливу увагу привертає метафора світла, котра зазнає відчутної еволюції впродовж багатьох текстів і як один з дохристиянських духовних елементів акумулює в собі величезний творчий потенціал, несе внутрішній заряд, закодований з правіків. Не випадково знаком сонця – стихії вогню – на синьому тлі, що сприймається як символ води, помічено титульну сторінку збірки, зокрема і автор у власному прізвищі виділяє дві літери – РА, асоціативно перекидаючи місток до давньоєгипетського культу сонячного божества. Зрештою, у поєднанні вони асоціюються із зеленим – символом життя, у М.Рачука – літа з його язичницькими культами. Збірку пронизує спрага світла – чи то перед зачиненими дверима недоступної круглої будівлі, в момент непевності і нерішучості, чи перед отвором кам’яного мішка, що сковує, стискає серце, врешті, це останнє, на що сподівається герой:

Бажання
Коли воно ще є
Його наймення Світло

(“Легенди весняних воріт”).

У глупу ніч нашого суспільно-паралізуючого мороку автор живе сподіванням відчинити двері світлу, але іноді навіть воно оманливе, світло, “Де ще яскравіше яскравого яскра… Яскрава змія, яка стискує петлею Беззахисну рибину”. Сум і гіркота розчарувань, адже гине сподіванка осягнути “Світло світліше за саме світло, Світліше світла світлого”. Наскільки він можливий такий ідеальний варіант? Чи це лише утопія, яка споконвічно манить наш світ? Поезія М.Рачука до максимуму чесна із собою, за нею дійсні неприкрашені реалії – і чи не в цьому насамперед її напружений екзистенційний біль, драматизм світлової спраги – того, що в ідеалі навряд чи осяжно як для окремої людини, так і для цілого нашого часу.

Вірші автора можна визначити своєрідною метафорою – “блукання в лабіринтах власної душі”, іноді і в тих, котрі давно заколисані сном історії, а точніше – стали набутком колективного підсвідомого. Але це також частинка поетового світу, він присутній як у сучасному, так і в минулому, переживаючи трансформацію часових площин як елемент і власного самоствердження, так і усвідомлення першовитоків своєї нації. Це не випадкова формальність, не данина літературній традиції, а духовна потреба, постійне ствердження доцільності зв’язку з якимись внутрішніми організаційними началами свого родоводу, що акумулюються в слові органічно і природно. Власне екзистенційне існування вихоплює з глибин пам’яті “аріїв сліди, могили споконвічні”, “жаринки з багаття сарматів”, “відстань дохристиянських молитов”, “На Купайла Рай Сонце”, собор Ора, “зелені свята у клечальну неділю” і причетність до таємничих містерій минулого, чий відгомін сягає до сьогодні:

Різдвяна коляда
І поцілунки Великодні
Нас гріли до Христа.

Відчувається бажання будь-що затримати цей світ глибин (поступ, за М.Рачу­ком – всього лиш течія ручая) – чи не єдиний прихисток, де мрія світла цілком осяжна і видається вповні зреалізованою. Сучасну національну руїну, на переконання поета, можна подолати через збереження і повернення в генетичну пам’ять народу вцілілих рис етнічної культури, її неушкоджених решток, що в умовах масової глобалізації з домінуючою тезою про відмирання національних культур є завданням вкрай важким. Звідси у М.Рачука – настрої туги і ностальгії, іноді – відчуття відстороненості від оточення, зосередженість і самозаглиблення у собі. Особливо ці настрої проймають книгу ”Урочище сновидінь”, а вже ”Урочище Стоуст” майже реставрує забуті язичницькі відгомони, які стають і осердям духовної екзистеції поета, зокрема способом осмислення літературної традиції (“З Бождерева мабуть космічно дивувався сам Уїтмен”), і певним передбаченням, видінням-візією майбутнього.

Перекидаючи місток між епохами, М.Рачук вдається до своєрідного потоку свідомості, намагаючись прочитати глибини етнічного підсвідомого. Стиль поета засвідчує різні за складністю пласти мислення, неоднорідні рівні сприймання – досить відкриті для інтерпретатора площини і раптові провали у глиб віків, в урочища пам’яті. Так незримо між автором та минулим натягуються метафоричні мости, що допомагають пройнятися язичницько-дохристиянською аурою, станом, практично втраченим для сучасника з його полікультурністю. М.Рачук намагається максимально актуалізувати цей світ, уже осмислений поезією Б.-І. Антонича, В.Свідзінсь­кого, І.Калинця, авторами Київської школи – В.Голо­бородька, В.Кордуна, В.Рубана, М.Воробйова. Актуалізувати не просто через фольклорну стилізацію епохи, а надати творам відчутних філософсько-язичницьких акцентів, суголосних поглядам М.Руденка, О.Берд­ни­ка, ініціативам РУН-віри. Тому М.Рачук є світоглядно релігійним поетом у плані виразного сповідування язичницького культу, що у віршах постає певною сакральною сферою, антитезою християнській традиції:

Пригублюється пагубно
Бог Ізраїля ми
Втілення неминущості
Літа і його стоустого незакінчення

(“Розлом літа”).

Звідси у поета з’являється потреба “Прилучитися до сум’яття семисвічника, якому давно пора відгоріти”, пробудити “стоусте мовчання”, відчути “слово стовідоме”, ”болі-стоусти”, звершити “Стоуста труди”. Стоуст і Стоок набирають ознак сакральності язичницьких культів, які видобуває із забуття поет, щоб дати їм можливість відродитися – з ними і його народ, повернений до сонцепоклонницької ідеї, має, на думку автора, шанс на оновлення у сфері духу.

Цікава поява такого послідовно обстоюваного язичництва в українській культурі, де генетична пам’ять всупереч вікам зберігає відгомони перших релігій (колядки, щедрівки, гаївки, обрядові культи, писанкові розписи, орнаментальне мистецтво). І закономірно, що дослідником ранніх релігій Джоном Кемпблом у книзі “Маски бога: примітивна міфологія” Україна окреслена як міфогенетична зона, де тривалий час настоювалися основні міфи, що потім живили духовну пам’ять світової цивілізації. Цей генетичний код у М.Рачука такий сильний, що неможливо його не помітити. Тому поет будує свою “археологію духа” – реставрує в етнічній пам’яті світ, ”пектораллю опромінений”. Прикметник “золотий” асоціативно нагадує відгомін Скіфії – “золоті сурми”, “золота струна”, “вінок із золота”, “золототисячник”, “кінь мрії золотої”, “золото вінка”, “золото імен”, “тінь…скаче золотими кіньми”, “Скільки сяйва… В мові дивній Товстої могили, Що лопату позолотила”, “пекторалі золотий язик”, “Шабельки блищать золотом громів”, “колосяться арія снопи на полах позолочених стерні”, “золотодзвоння повне Ненадщерблене Котиться на мене Через тисячі років”… Ми могли б вважати, що такі рядки, як

Мов ждав на мене світло-карий кінь
Осідланий і срібні стремена
Вуздечка шовкова

(“Розлом літа”)

є майже фольклорною стилізацією, якби не зауважили, з яких світоглядних переконань вони виростають. Образ коня також стає знаковим для поетичного світу М.Рачука, як і образ дерева (“Древо повнозвуччя”, Бождерево, “кришталь дубів”, “дохристиянський дуб”, “священний гай” – місце язичницьких культів, ”До неба нас виводили дуби”). Язичницька художня концепція поета розтинає історію пласт за пластом, оживлюючи тотемічні риси, зокрема дуб, кінь, зеленптиця чи хрущ як певні тотеми духу (тут яскраво простежується натурфілософська діалектика поезії) втілюють ідею язичницького злиття зі світом природи, сама поезія позначена “вростанням в минуле і майбутнє заразом”:

Протікати як кров
З голови у ноги
З ніг у голову

(“Розлом літа”).

Питання, які окреслюються в поемах “Легенди весняних воріт” та “Поцілунок хруща”, в “Розломі літа” набувають свого вирішення. Стається розлом часу, світогляду, віри, розтин минулого з утвердженням зеленого різдва літа:

Очиститься хай логос
І зникне невідоме нам коріння
Залишиться трава і дуб і я
І хрущ і вишня і прабог наш АН

(“Розлом літа”).

Відродження своєї нації М.Рачук пов’язує з її самоусвідомленням через дохристиянське дитинство, пророкує на Київських горах “місто поетів і президентів”, “Осягне його ОКО СТООКА і Стоуст осягне устами”. Він своєрідно реставрує прірву людського духу, висловлює новаторські, незвичні погляди, нетрадиційні для духовної свідомості сучасника, який швидше може сприйняти поезію культурницьки, поцінувавши у ній ідею відродження втраченої культури у суспільстві глобальної цивілізації, ідею повернення в духовну пам’ять анімістичних уявлень, споконвіку притаманних українському народу.

Будемо сподіватися, що діалог про творчість М.Рачука, розпочавшись, не завершиться. Ця поезія заслуговує більшої уваги літературної критики, аніж їй приділялося досі.

Письменники Буковини другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття: Хрестоматія. Частина 1 / Упоряд. Б.І.Мельничук, М.І.Юрійчук. – Чернівці: Прут, 2001. – 800 с.
Письменники Буковини другої половини ХХ століття: Хрестоматія. Частина 2 / Упоряд. Б.І.Мельничук, М.І.Юрійчук. – Чернівці: Прут, 1998. – 440 с.

Вихід двотомної хрестоматії “Письменники Буковини” став справжньою подією в культурному житті краю. Хоча названий звід фольклорних та літературних зразків окресленого регіону, який, безперечно, виходить за його межі, навряд чи можна іменувати скромним терміном “хрестоматія”, адже вона як за своїм вражаючим обсягом (близько 75 друкованих аркушів), так і за змістовим наповненням (представлено творчість 59 письменників) стане в пригоді і буде настільною книгою не тільки для школярів та студентів, а й для викладачів вищих шкіл та широкого читацького загалу.

Від творчого задуму до виходу в світ видання минув не один рік. Спочатку, наприкінці 1998 року, через економічні та й інші чинники у видавництві “Прут” було видрукувано другу частину хрестоматії – “Пись­менники Буковини другої половини ХХ століття” і приурочено до 200-річчя нової української літератури. Редактори-упорядники скооперувалися до роботи над антологією про літературний процес на Буковині від початків до сьогодення творчим тандемом: пильне око досвідченого літературознавця, доктора філологічних наук, професора Б.І.Мельничука додалося до життєвого та науково-громадського ентузіазму кандидата філологічних наук, доцента М.І.Юрійчу­ка. Відомий федьковичезнавець М.І.Юрійчук буквально “вибігав” це вида­ння – від планування проспекта і набору текстів до виготовлення оригіналу-макета і приніс його, щойно зшитого, на кафедру та, без перебільшення, “доніс” до читачів.

Перша частина хрестоматії – “Письменники Буковини другої половини ХІХ – першої половини ХХ століття” з’явилася у Чернівцях у тому ж видавництві “Прут” 2001 року й присвячена 140-й річниці українського національного відродження на Буковині.

Вихід цих книг насправді є справою продовження усебічного вивчення та популяризації призабутих та маловідомих буковинських українських письменників минулого та сучасності, започаткованою у 1958 році унікальним на той час збірником “Письменники Буковини початку ХХ століття” (упорядкування, підготовка текстів, довідки про письменників, примітки і пояснення слів О.С.Романця та Ф.П.Погребенника; вступна стаття кандидата філологічних наук А.П.Коржупової).

У першій частині спочатку подано велику добірку специфічних за жанрами і тематикою фольклорних, а також літературних пісенних зразків. Їй передує пізнавальна стаття “Пісенні джерела Буковини” пера відомого краєзнавця і фольклориста О.С.Романця. У кінці фольклорного розділу, на нашу думку, варто було б подати хоча б кілька творів чи уривків оповідного фольклору Буковини: легенд та переказів, казок, народних оповідань, адже він такий багатий (записи та публікації Г.Дем’яна та С.Мишанича, збірники М.Івасюка й С.Далавурака, М.Зінчука).

Далі вміщено вибрані твори двадцяти дев’яти українських письменників, котрі прислужилися рідній культурі і творили в другій половині ХІХ – першій половині ХХ століття. До художніх текстів та літературно-критичних розвідок подано біографічні відомості про письменників, а також літературу про них та основні видання творів. Над хрестоматією працювали в основному науковці кафедри української літератури Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича.

Як підкреслюють редактори-упорядники, творчість більшості письменників (таких, як Омелян Попович, Зиновія Канюк, Іван Бажанський, Теодот Галіп, Іван Синюк, Сильвестр Яричевський, Іларій Карбулицький, Іван Діброва, Дмитро Макогон, Данило Харов’юк, Корнило Ластівка, Святослав Лакуста та інших), представлених тут, сучасному читачеві невідома. “Це письменники, що в радянський час з різних причин, переважно ідеологічного характеру, замовчувалися чи заборонялися”.

У другій частині хрестоматії представлено творчість тридцятилітераторів краю. Основу її склали кращі, з погляду упорядників, твори професійних українських письменників Буковини другої половини ХХ століття, що відповідають потребам сучасної національної школи, слугують справі патріотичного загартування будівників Української незалежної держави. Вона побудована за аналогічним принципом, тільки жаль, що тут, на відміну від першої, немає фотопортретів літераторів Буковини, котрі неабияк скрасили б видання.
І на завершення хочеться поділитися зі справжніми поціновувачами друкованого слова інформацією про те, що кафедра української літератури ЧНУ імені Юрія Федьковича працює над перевиданням другої частини хрестоматії “Письменники Буковини”: її буде доповнено доробком ще кількох письменників, котрі з різних причин не ввійшли до першого видання.

Важко, розраховуючи на економність журнальної колонки, передати враження від солідної (540 стор.) книжки поезій, своєрідного підсумку творчої праці останніх років знаного в Україні перекладача з німецької Петра Рихла. Антологія німецькомовної поезії Буковини “Загублена арфа”, що вийшла нещодавно в чернівецькому видавництві “Золоті литаври”, репрезентує понад два десятки поетів, контекст творчості яких реконструює міф утраченого раю, – того раю, тугу за яким поети-вигнанці пронесли крізь усе своє життя. Цей ностальгійний хор голосів, різних за як своїм значенням в історії літератури, так і за творчими принципами відображення буття, зазвучав українською – потужно і сильно. Відтепер він з нами. Міф збувся, як завжди – назавжди.

Міфові, як відомо, залишається міфове, а історії – те, що залишається.

Історію роблять дядьки, розмахуючи шаблюками, стріляючи з гармат, пересуваючи кордони, крутячи долями народів і окремих людей, як циган сонцем. Найтихіші серед них і часто найнебезпечніші ті, які ходять з течками, скриплять перами, понад усе люблять печатки й офіційні (особливо секретні) папірці.
Вже вкотре читаю вірші Альфреда Ґонґа і запитую себе: “Як звали того сановного дядька, що вигнав його свого часу з Чернівецького університету? Може, пошукати в архівах це “незабутнє” в історії Буковини ім’я?” Не буду я, звісно, нічого шукати. То – робота мишей.

Я читатиму Ґонґа. А у нього перший сніг переплівся з дитячою казкою, в якій українка Анна доварювала кулешу, рапсодуючи ламаною німецькою про “вродливий і сильний Іван”:

Слова – як ліс і Карпати, криниця й змія –
здіймались над ліжком і скринею;
купайло й диявол, русалка й орел
з’являлися з пари над мамалигою.

А Буковина, оця за вікном, — та ж сама, в оцю осінь, як і в ту. Над нею зорі, як завжди

…світили інакше –
як осінні плоди, наче сходи озимі,
як не знайдені й досі скарби бусурманські,
що про щось шепотіли з криниці.

І по цій Буковині, по її зелених Карпатських схилах, по її пагорбах і низовинах, полонинах і яругах

хвилясто юрмились
вівці в долинах під місяцем архаїчним.
Мчали гуцули на конях, зіщулившись легко під градом
скіфських стріл. На роздоріжжі,
підстерігаючи вовчі вогні, — Сатана
з чарівною скрипкою…

Вже скоро зима (вкотре від сотворіння світу!), а там і Різдво, і ти, напевно, ледве уявляєш собі, читачу, що тоді на Різдво

…Вундерраббі
зі сніжно-білою бородою танцював у снігу
зі снігом і понад снігом –
а під снігом марила вся Садаґура

Садаґура – це тепер околиця Чернівців за Прутом, це міф, у якому була своя неповторна реальність. Молитви і плачі, пам’ять і забуття, щастя і трагедії. Не наші за хронологією і віровченням, але вічно наші за сутністю буття. Як цвинтарне письмо на граніті, як останні скалки побитих вітражів у під’їздах, як заляпані мерзотною зеленою фарбою вишукані деталі кованих огорож і віконних решіток, як стебла трави, що проросла у шрамах давньої бруківки… Бо все істинне, що було тоді, воно істинне й нині, бо — істинне.
Тому через Ґонґа я дуже ясно бачу, як із-за далекого горизонту часів, десь з-поза межі галерного рабства, далекий предок поета на вутлому човнику долає червоний прибій його (і мого) пульсування крові:

…він відав лише свій гончарний круг
і збирачів податків, скінчив свої дні на римській ґалері –
він і досі невтомно веслує в моїй аорті.

Той німець, який навіяв Паулю Целану вислів “Смерть це з Німеччини майстер”, був, очевидно, із числа тимчасових, плацово-конторних (тепер – офісних) почвар, яких завжди можна зустріти як серед людей, так і в мові, у міфі. А вічний присмак “чорного дійва світання”, який до останньої миті життя переслідував Целана, спонукає і нас причаститися ним, до спазмів у горлі усвідомити безперервність трагедії, фізично, на дотик відчути надміцні стіни повітряної могили, в яку мусять назавжди лягти приречені на смерть:

Чорне дійво світання ми п’ємо його вечорами
ми п’ємо його вдень і зрання ми п’ємо його уночі
ми п’ємо і п’ємо
ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно

Чорний, сатанинський гумор історії ХХ століття перетворив Буковину на Бухенвальд – протилежний міфові полюс. Рай тоді обернувся пеклом. Так його переклала наша епоха. І майже кожний вигнанець із раю був таврований ним.

Але повернення до витоків усе-таки відбулося – Петро Рихло переклав ім’я пекла, і всі, хто пройшов через нього, знову здобули вітчизну. В ім’я того, щоб Буковина ніколи не стала Бухенвальдом, щоб вічно зеленіла під розкішними шатрами своїх буків. Бо ж біблійний Йордан, як свідчить Роза Ауслендер, “упадав тоді в Прут”. А споконвічна буковинська мамалиґа, зварена на прутській воді з йорданським присмаком, досі має запах і смак Слова.

То як, ви кажете, звали того дядька, що вигнав колись Альфреда Ґонґа з Чернівецького університету?

Alena Moravkova: Diti stepni Hellady, prazska skola ukrajinskych emigrantskych basniku
Алена Моравкова: “Діти степової Еллади, празька школа українських еміграційних поетів”. Видання Чеської координаційної ради “Товариства приятелів народів сходу” за допомогою Міністерства закордонних справ Чеської Республіки, Прага, 2001, 94 стор.

З України – “степової Еллади” (за словами Є.Маланюка) – у 20-х рр. минулого століття, після поразки УНР розпочала свою вимушену одісею українська еміграція, і в різних частинах Європи шукала заміни своєї втраченої Ітаки. Дехто знайшов тимчасовий прихисток у Празі, де завдяки великій чеській допомозі мав можливість на певний час спустити якір та розпочати тут різноманітну діяльність до моменту, коли знову був змушений шукати нового пристанища в різних куточках світу або передчасно закінчити свою життєву дорогу. Публікація Алени Моравкової зосереджена на тих, хто частину своєї життєвої енергії присвятили писанню і стали відомими у літературознавстві як празька поетична школа. Авторці всього на 94-х сторінках вдалося в трьох різних частинах не тільки зосередити основні факти, необхідні для розуміння обставин виникнення цієї поетичної групи, також подати найважливіші життєві та творчі перипетії авторів і, що не на останньому місці, осягнути специфічний характер та поетичний заряд цілої школи.

В інформаційному вступі загально описані історичні обставини, які привели та сформували утворення української громади у Празі та уможливили розгорнути широке поле діяльності. У контексті цих подій у коротких образках представлена празька поетична школа, яка найкраще відображала риси її засновників: виразні почуття необлаштованості, викоріненості і пов’язаний з ними громадянський пафос; сильний мотив історичної пам’яті, туги за Україною не завжди, звичайно, пов’язаний з європейською культурною традицією; універсальність, яка нагадує профіль ренесансових майстрів.

У першому розділі авторка у коротких літературних нарисах представляє кожного письменника окремо. Наведені біографії не є зовсім педантично сухими датами; деталі життєвих шляхів і долі розміщені по окремих частинах і ефектно описують яскраві події в Україні та за її кордонами, таким чином успішно змальовують багату на події атмосферу доби. Із викладеного читач побачить барвисту мозіїку, з якої викристалізовувалась празька школа. У короткому аналізі творчості, поданому на початку кожного розділу, також представлено стислу характеристику індивідуальних особливостей творів. Атмосферу поезії читач може відчути, скориставшись чіткими посиланнями, викладеними як в оригіналі, так і в перекладі. Цікавість ще більше заохотять окремі поезії, які відображають чесь­ке середовище чи події (Г.Мазуренко “На Палахову смерть”).

Найоригінальнішою частиною всієї публікації є, безсумніву, другий розділ – три дослідження про Ю.Клена, Є.Маланюка, О.Ольжича. Доробком цього дослідження є велика різноманітність і яскравість інформації, яка створює з тексту єдиний та цілісний матеріал.

Авторка не аналізує окремі поезії, але з допомогою корот­кого екскурсу знайомить читача з характером творчої атмосфери, пов’язує твір із контекстом і так розширює огляд літературних взаємозв’язків. Звичайна інформація побіжних подій елегантно комбінується з деталями життєвого перебігу, що не є самоціллю, оскільки “поет тісно пов’язаний із своїм середовищем” і кожний поворот долі прямо віддзеркалюється в харак­тері та мотивах його творів.тому жоден із текстів не претендує на детальний глибокий аналіз. Такі окремі погляди на поетичні твори в жодному випадку не є поверховими і неконкретними завдяки інтуїтивному таланту авторки розглядати основні рушійні елементи поезії, моделювати творчу еволюцію та трансформацію. Цінність звичайних тверджень посилюється вкрапленнями дрібних, але особливо яскравих деталей, на які автор­ка з любов’ю направляє свій об’єктив і калейдоскопічним способом розкриває перед читачем захоплюючий світ складних образів. Ця аналітичність уможливлює яскравіше описати реальність.

Не дивлячись на те, що українська еміграція в Празі “жила в особливо замкненому оточенні” і не розчинилась глибоко у чеському середовищі, ця сторінка української історії є частиною чеської історії. Доробок празької школи для України є безцінним, оскільки Прага “Відкрила українській літературній еміграції шлях до світу і надала можливість зберегти неперервність інтелекту та думки, необхідних для майбутнього України”. Публікація Алени Моравкової допомагає зберегти неперервність усвідомлення про генерацію українців, які “розіп’яті на хресті слова” (Є.Маланюк) і в тузі за власною Батьківщиною “з хаосу своєї душі витворити світ” (Ю.Клен).

м.Прага.
Переклад з чеської Михайла ПАВЛЮКА

кажу ти крук
і це нарешті стосується
тільки тебе
о це досконала катастрофа
Василь Герасим’юк

Долаючи “вселенський протяг” часів, людина в драматичній прірві днів і доль завжди прагнула вирізнити власний простір, відчути причетність до світобудови як цілості й окреслити свою присутність у ній. Це необхідна умова, безсумнівна точка відліку, без якої руйнуються зв’язки в межах означеного простору. Тут можна багато сперечатися. Істина ж у тому, що кожен із нас має право на свій світ. Інша річ, як він його облаштує, чи зможе вповні зреалізувати закладений Творцем потенціал, аби врешті самому відкрити у собі таїну праоснов – здатність творити, себто бути творцем. Запитую себе: як привести у рух ті невидимі механізми буття, аби відоме Гельдерлінове “і навіщо поет в убогий час?”, перетнувши кордони кількох століть і позбувшись первісної риторики, не набуло ознак тотальної іронії, не стало ще одним доказом нашого безсилля перед екзистенційною порожнечею?
Треба випробувати всі можливі перспективи і стани, втечі й повернення, щоби в “убогості часу” відчитати його повнокровну мить (але ту, яка наповнена досвідом – синтезуючою якістю минулого, теперішнього, майбутнього) і прожити її, затримати в собі. Як це вдалося, наприклад, персонажам Кена Кізі чи Пауло Коельо.Як це вдалося ліричному героєві Василя Герасим’юка.

Ніяк не можу прийняти викличну життєствердність (хоча й позначену драматичною меланхолією) хрестоматійного “ще не було епохи для поетів, але були поети для епох!”. Мені ближча риторика Гельдерліна, бо вона дає ключ до пошуку, навіть якщо цей пошук тривалістю в ціле життя. Хоча “життя – це мить, яку ми проживаємо саме тепер” (П.Коельо), “це наша мить – одна проклята мить” (В.Герасим’юк).

На подібні роздуми налаштовує нова поетична книжка Василя Герасим’юка “Поет у повітрі” (Львів: Кальварія, 2002), що замислена автором як книга-присвята, а ключовим словом тут є слово поет – ним вона починається і закінчується. В одному з інтерв’ю В.Герасим’юк спробував пояснити вибір назви: “Після очищень Води і Вогню, відірвавшись од земного тяжіння, Повітря – це остання стихія, де ще можливий суверенний поет…” Тоді що є точкою відліку стихій, початком, віднайшовши який, зможемо зрозуміти механізм і особливості таких трансформацій?

…і тепер ніхто з певністю не скаже,
в якому ми часі,
і тому цікавимося
початком, –
це не просто втрата екзистенційної опори, так відбувається долання сили земного тяжіння, пошук духовного опертя, бо ще існує тверда переконаність у тому, що “і завтра, як завше, все почнеться зі слова” (“Київська повість”). Не менш важливим, аніж пошук початку як необхідної сакральної моделі, є знання закону постійного тривання, його гносеологічна функція реалізується двопланово: “…щоразу щось відбувається зі всім на світі…” (“Сигла”) – зовнішній план, і “все відбувається в крові” (“Ранкова пісня в Парижі”) – план внутрішній. Між ними відсутня будь-яка межа (вона не може існувати, бо тривання позбудеться своєї органічності, досконалої парадоксальності), адже “щось відбувається”
навіть із запахом,
у якому ти затримався,
відчув: облава (“Сигла”).

Тому – “наше повітря – із нашої крови – між нами”. Кров – носій генетичної пам’яті передусім окремого індивіда – набуває символічної спроможності, якщо розглядати цей концепт у ширшій площині – як код генетичної пам’яті народу (невипадково одна із частин книги має назву “Кров і легіт”). Пам’ять є запорукою тривання Поета в часі. Конденсуючи в собі події і постаті – вічні й реальні, – пам’ять Поета здобуває здатність розсувати історичні пласти, проникати в серцевину мітологічних систем, щоби відкрилися ті “енергетичні вузли”, без яких світ може позбутися своєї трансцендентної функції. Саме пам’ять – найважливіший складник художнього простору В.Герасим’юка. У ньому співіснують “ангели Старого Заповіту” і Симон, Молода і Князь, музика Маґур, Довбуш, Орфенюк, Баюрак, станичний Остафійчук та інші, що надають цьому прос­тору тривкості. Кров-пам’ять-повітря становлять його квінт­есенцію. У ньому – Поет. Це стан екстреми, стан прозріння, але не миттєвого (ситуативного), а прочутого задовго до “перемикання часів”.

Час у книжці В.Герасим’юка – категорія концептуальна, хоч і нерозривно пов’язана із просторовими реаліями (Космач, камінний Ґрегіт, Чорний Ліс, Чорногора, Чорний Черемош і Білий Черемош – з одного боку, і з другого – Дніпро, Київ). Вона реалізується на кількох рівнях: конкретно-історичний вимір часу (його рамки чітко окреслено):

Щоб розповісти про хлопчика,
який з першої половини двадцятого століття
дивиться з-за комина,
як задихається при свічці його тато,
помираючи вранці на Юра,
я став поетом, і це трапилося в повітрі,
у якому зник дзвін,
себто у другій половині двадцятого столітття,
коли вирубали праліси (“Поет у повітрі”);

суб’єктивний час вимірюється станом пошуку Поетом самого себе, свого місця у часі конкретно-історичному, який не відпускає:
А потім перестрінеш десь там, колись там,
гадатимеш: Волос астральний – пастуший Бог,
а ти перестрів сам себе!
Змалку звик до нечистої сили – оком не змигнув.
Але в іншій ущелині – знову ти.
А хто це зненапала через десять років на Костричі
в імлі вечірній?
А чи не літ отак через двадцять
в імлі на землі –
молодший сам від себе рівно на двадцять літ?!
Не змигнеш чи склепити повіки не зможеш? –
нині в цьому краю і привиди зістарілись
(“Верхами біжить”).

Суб’єктивний час у книжці В.Герасим’юка “затягує” у своє силове поле й інші часові площини – біблійно-міфологічну, архетипну, культурологічну. В результаті цього виникає потужний енергетичний баланс, який вимагає постійної напруги в рамках суб’єктивного часу, навіть перевтілень (крук, пес, змія та ін.), а також енергетично наповненої символіки (трепета, папороть, смерека та ін.).
Можна стверджувати, що “Поет у повітрі” – це сторінки однієї великої Книги Долі покоління, до якого належить поет, і покоління, досвід якого ввібраний із ритмом колискових (“…і наші матері мусили колисати нас т а к, як тікали вони, вагітні, як бігли печальними полями Галичини і верхами Чорногори у хмарах…”), але вона, попри впізнаваність образів і символіки, випадає із того ряду, де “Потоки”, “Смереки”, “Космацький узір”, “Діти трепети”, “Осінні пси Карпат”, незважаючи на те, що кілька віршів із них таки увійшли до книги “Поет у повітрі”. І справа не в хронологічній межі між століттями (тисячоліттями!), хоча і показовим у цьому плані є рядок із вірша “Поезіє, порятувала…”: “я і в повіт­рі знав межу”. Відмінність внутрішнього (концептуального) характеру полягає у ставленні до перспективи як одного із неодмінних рівнів осягнення часопросторових реалій.

І якщо в поетичному доробку В.Герасим’юка минулого століття ще все, про що пише автор, має певне опертя (матеріалізоване і нематеріалізоване), ще все (навіть минуле!) сприймається на рівні перспективи, то в книжці “Поет у повітрі” така перспектива відсутня – усе знайдено і розкрито, нарешті, випробувано (допомога “масок” пса, крука, змії, “сухої різьби” тут очевидна і виправдана, як і ставлення до символів, генеза яких – у фольклорі, Біблії).

Єдине, чого не збагнути – це Божий Промисел: “найбільше вдячний Творцеві, що Промисел не збагну”. “Не бався з яйцем-райцем”, - застерігає ліричний герой “поета у повітрі” у “фінальній імпровізації”. Тут не просто резюмування, тут починається пошук істини (заново!), коли перейдено повний екзистенційний цикл, коли людина знову опиняється перед тими питаннями, що вже розв’язувалися. Тому важливим у цьому контексті є образ Творця. Його статична споглядальність (це притаманно віршам із попередніх збірок В.Герасим’юка) якраз і підштовхує до пошуку відповідей, до прагнення зреалізуватись:

Ми всі з того лісу. Нас тяжко шукав сатана.
Ми вийшли з потоків і впали з потоками в праліс.
Вони не дали нам піднятись,
там риба кусалась,
а в плесах, у курбалах Бог визирав – як з вікна
(“Хтось грає на скрипці. Спасіте його…”).

Натомість у книжці “Поет у повітрі” присутність Творця має дещо інший характер. Адже Ним дозволені перевтілення і маски, пошуки ліричним героєм самого себе у верхах і долах, Він приймає втрати і сумніви, однак вимагає віри як постійного й невичерпного джерела, що здатне підтримувати, живити Дух. Інакше десниця Творця може покарати. Покарати життям. Життям, у якому треба перебути не лише свій час, а й минулі, щоб оживити міти, щоб приміряти до себе світ, змінюючи іпостасі (маски):

ти ж крук
перетравлюй падло
ти ж поет
живишся
щоб літати
(“Крук”);

Тут, між людьми,
шкіра змії, голос сови –
тільки й мого тут, на землі, доки я є
(“Змія”).

Це висока ціна не лише за право бути тут і тепер, а й за право усвідомити таке буття як місію, зрештою, як один із рядків Вічної Книги, бо колись таки “проступить Залізна Канва” і відкриється світ Лісу (Чорного Лісу). Невипадково з’являється символ сови – “понурої посередниці в покликах крови”:

Я одягав маску вівці,
а пізніше маску пса,
щоб не чути її голосу,
і тому тепер
серед ночі,
я нічого на світі не розумію,
і душа корчиться змією під списом,
мовби ухиляючись від нагадувань сеї пташки,
чим насправді оплачуються
свобода і поезія,
і тому тепер
прошу Бога,
аби швидше закінчився ліс (“Сова”).

Найвиразнішим у цьому ряду є вірш “Пес”. Приреченість ліричного героя очевидна, як і розуміння того, що віра як необхідна якість світу знівелювалася, а закони світобудови, не дотримувані й забуті, втратили сенс:

Я вив до Творця,
брязкотів ланцюгом сатани,
бо віри замало – й диявол у Господа вірить.
А вдосвіта просто нестерпно.
А Твориво не
нестерпне, а просто не те –
мовби хтось перепише
і зніме ланцюг,
відділивши небесне й земне.
Творцем облюбований грішник.
Творцеві видніше (“Пес”).

Існує, гадаю, певна закономірність у розташуванні згаданих поезій у книжці (як і віршів під одною і тою ж назвою “Поет у повітрі”). Вони входять до двох циклів – “Сім віршів” (“Крук”, “Пес”) і “Дев’ять віршів” (“Сова”, “Змія”).Обидва числа – 7 і 9 – належать до ряду сакральних чисел (так само число 40 у вірші “Серпень за старим стилем”) і можуть сприйматися як вихід за межі реального часу і простору – у мітологічну площину. Це місце, де перетинаються міти і знаки, виявляючи духовно-сакральні зв’язки між символами християнства і язичництва. Це полюс болю (не розчарування!):

я вже втомився від язицьких явид,
мене вже не катує жоден знак,
хоч поруч віщий цвіт жере диявол
і брат сестру січе на дрібен мак
(“Я бачу інший серпень…”).

Це, врешті, “хитрощі із Книгою Життя у Книзі Мертвих”. Це повернення після ловів (а як бути тому, “хто пійманий ще в лоні, як Ісав”?) і перспектива бути впійманим якраз тоді, коли відкрилася істина і сила “верхів”. Натомість реальність пропонує інше коло, яке неодмінно мусить замкнутися: “нас відпущено в доли зійти…” (“Чуєш мене? Багряні захід і схід…”). Найстрашніше – бути пійманим собою, спровокувавши зміщення реальності, залишатися прищемленим нею.
Для ліричного героя В.Герасим’юка такою пасткою став Київ – “місто – все із літер малих, як гарольд, коли йдеться про плащ” (“Я прокинувся в серпні з холодних космацьких отав…”).

І в інших поезіях, які ввійшли до попередніх збірок, Київ представлено як світ, що існує в підземному вимірі. Наприклад, у вірші “Розберемось в тому, що було…” все минає “в цьому сивому столітті, що тепер під Києвом летить”, а “підземні стеж­ки”, здається, наділені магічною силою внутрішнього спустошення: “Я сказав про підземні стежки, і мене не впізнали” (“Я промчався тунелем тих літ…”). Слід відзначити, що Київ, насамперед як духовна субстанція (своєрідна пастка зі своїми правилами звільнення й потрапляння в неї знову і знову), досить опукло й цілісно постає у книжці “Поет у повітрі” (“Київська повість (сорок строф)”). Зрештою, “кожен, як знав, відтоптав свій вилом (чи зсув)…”, але на тлі банального (не-банального!) сюжету проступає Історія Доль, яку Поет приречений (покликаний?) завжди носити в собі. Чи не вона допомагає долати силу земного тяжіння, аби піднятися “у повітря”?.. Чи не вона спонукає відрізнити лубок від справжнього, ілюзію від істини?.. Одначе призначення пастки – замкнутись. Але тут “защемлення” пасткою проектується у значно ширшу площину, адже Київ – столиця, тому присутні у творі алюзії (історичні й літературні) відіграють роль своєрідного тла, в контексті якого центр позбувається своєї найголовнішої якості – він маргіналізується (“Знов діти пірнають в цей Київ – у цей басейн…”). Натомість “напівпідвал” як окремий відчужений світ (деталь – килимок із лубковим сюжетом на стіні), який, здавалось би, мав зникнути, розростається в міт, наповнений драматичними колізіями зовнішнього і внутрішнього плану. Невипадково віссю твору стала повість Хуана Рульфо “Педро Парамо” (центральна алюзія), автора, який “відкрив галичан іспанських (чи індіан) У містиці точній, жорсткій і, як бритва, гострій…”:

Там – подорож у країну мертвих. Прийом
Старий, як наш Київ. Наших зрад ланцюгом
Ми зв’язані. Тут, як там – на землі ацтека.
На нас полювали теж. Нерв наших тем –
Ненависть.
Ми вже прийшли.
В підземку зійдем.
На станції Тараса Шевченка.

Ось тут і спрацьовує механізм пастки – коло замкнулося. Той, хто прагнув відчитати сторінки Історії, віднайти “сліди”, ба навіть ті чи інші символи національного буття (“Невже і Христа з хрестом, й Шевченка з Франком Змивали ночі і дні, води й помиї?”), виявився спійманим нею ж, бо “лови як лови”. Як вийти з оцієї пастки-підземки-землі, із пасток, які є в кожному з нас,
Щоб можна було повірити:

все може бути, як у молитвах,
як у повітрі свободи,
як мало бути,
як мало би закінчуватися
кожне століття людей (“Єзавель”)?

Містерія В.Герасим’юка “Єзавель” – ще одна спроба дошукатися відповіді. Старозавітні колізії, історичні реалії середини двадцятого століття і екзистенційна порожнеча кінця віку сплітаються в “енергетичний вузол”, який навряд чи комусь під силу розв’язати. Хоча все має здатність повторюватися (“Молода буде цілувати всіх”), “бо знов усе відбувається в тобі”, бо донині “кров Єзавелі на конях…” Може, трагедія цілого покоління (чи, власне, кількох) у тому, в яку казку повірило, і чи взагалі потрібними були “пошуки жанру”, адже “якщо царівна зі Святого Письма, то хіба це казка для віруючого?”, а якщо з поцілун­ку Молодої “починається твоя пам’ять”, то все це має неодмінно щасливо завершитись?
Тінь старозавітної Єзавелі в поемі слугує алегоричним тлом, крізь призму якого розгортається центральна колізія, у центрі якої – жінка. Її життя мічене старозавітністю. Старозавітністю, яка лиш може бути притаманна жінці Гір, жінці Лісу (ця міченість виявляє себе ще задовго до того, коли “вкотре подумала, що так не буває у житті, яке залишається після диму перед Великоднем…”):

Я збагнув це одної осени сто років тому,
бо в той день, коли вони зійшли з полонин,
були перші вечорниці з музиками й танцями.
І вони прибігли, не вспівши з себе скинути
довгі полонинські сорочки, залоєні,
випарені в жинтиці,
що стояли лубом,
не пропускаючи ні дощу ні вітру –
так і примчали з усім блеянням і трембітанням,
із ревищем рогів і вовчим завиванням –
прилетіли, здичавілі й задимлені!
І хіба могли вони знати, що дівча,
яке вперше прийшло на забаву
у найбілішій на світі сорочці
і найновіших запасках,
зробить ватяними їхні ноги –
та це ж і ведмедям карпатським не під силу!
І хіба вони могли закружляти тебе в танці
з усім своїм димом і гуркотом!

Ця міченість набуває межової трагічної сили і в іншому часопросторовому ракурсі, коли її (міченість) доводилося “спокутувати”, несучи найтяжче покарання – покарання життям:

І народиш дочку
на іншому кінці світу, на ріці,
на лісосплаві, на бистрому і страшному Єнісеї,
на плоту, одна на плоту,
в чоловічому танці габів.
Перекричавши свою смерть,
впершись безумними очима в небо,
все зробиш сама,
і розірвеш на собі сорочку,
і оповиєш немовля.
І в брезентових ризах на голім тілі
ступиш на берег.
“У-у-у, западенка!” – звучатиме, як осанна,
а у відблисках вогнів
із печей під землею у Караганді
дихатимеш легко і вільно,
як у пеклі.

У поемі все підпорядковано законам містерії. Неприсутність біблійної Єзавелі (хоча ключ містерії – саме в епіграфі) і невидима присутність ліричного героя (Поета “у повітрі, у якому зник дзвін”) підносить завісу над тим, що вже відомо і пережито (безпосередньо чи опосередковано), але й досі не прожито нами як Історія, яка стосується кожного із нас.
А так важливо прожити власні “сто років самотності”!